Ce-ar fi să uit, pentru o dată, de precauțiunile criticului și să îmi clarific, în măsura posibilului, influența exercitată de doi creatori asupra cristalizării concepției mele poetico-jazzistice? Să nu mă intereseze, deci, neapărat valoarea strict obiectivă a acestor două incontestabile personalități, ci mai cu seamă reflexul lor în zonele subiectivității mele de ordin – dacă mi se permite – poetic.
Trebuie să încep cu o confesiune. În cazul meu, momentul de „explozie” a marii poesii în plină adolescență, acea priză de conștiință de unde se poate întrezări autoclarificarea unui destin literar, s-a datorat contactului cu opera lui G. Bacovia. Iau iarăși cărțulia în mână. O copertă plumburie, cu două frunze gălbui în cădere, pe deasupra „materiei curgând”. Colecția BPT, Editura pentru literatură, 1965.
Eram, pe timpul vacanței de vară, la Craiova, într-o livadă plină de caise, și îmi organizam vajnicele campanii individuale de cucerire a piscurilor literaturii universale (splendidă materie de liceu!). Ca o relaxare, probabil între Dante și Cervantes, am deschis cartea cu poesiile lui Bacovia. Și nu m-am oprit din citit. Nici până astăzi.
De aceea îl am în mine foarte clar pe poetul plumbului, acum, când îl compar cu muzicianul lacrimilor, Paul Bley (titlul uneia dintre capodoperele lui Bley este chiar Tears = lacrimi, înregistrate de pian solo efectuată în mai 1983 la Paris și apărută pe disc la Owl Records/034). Asemănarea începe de la poziția deținută de cei doi creatori în cadrul ierarhiilor convenționale ale artelor pe care le reprezintă. Sunt puțini cei ce mai contestă azi aparența lui Bacovia la cercul „aleșilor” poesiei române interbelice. Dar nu se uită niciodată precizarea că el este doar unul dintre cei trei mari „B”, alături de Blaga și de Ion Barbu. Și că nu trebuie să-l uităm pe Arghezi și pe…și pe… Ca și cum întotdeauna ar fi necesar ca acest poet cu adevărat singular să fie „adus la ordine”, înregimentat într-un fel de tabel-clasament oficial, definitiv stabilit al literelor noastre. Să mai conteste cineva dreptatea vizionară a lui Bascovia atunci când, la numai 23 de ani, își compunea sardonicul Epitaf „«Aici sunt eu ,/ Un solitar ,/ Ce-a râs amar / Și-a plâns mereu. // Cu-al meu aspect / Făcea să mor / Căci tuturor / Păream suspect»”!
Nici locul lui Paul Bley în elita pianiștilor de jazz, deși niciodată pus la îndoială, nu este deloc pe măsura geniului său. Compatriotul lui canadian, Oscar Peterson, ca să dau un exemplu mai la îndemnă, deține rangul de superstar, cu toate că performanțele atletico-tehniciste pe claviatură ale lui O. P. nu au nici pe departe clarviziunea investigată sau respirația lirică autentică, învederate de operele lui Bley. Neglijența cu care e tratată o asemenea personalitate majoră a jazzului (poetic) face necesară o scurtă prezentare biografică. Și pentru că despre activitățile avangardiste ale lui Bley, uluitoare colaborării cu Ornette Coleman și cu Don Cherry (1958), se știu mai multe, ar fi indicat să ne reîmprospătăm memoria cu privire la începuturile pianistului canadian. S-a născut la Montreal, în 1932. La etatea de cinci ani începe studiul viorii. După trei ani se simte mai atras de pian și studiază acest instrument la Conservatorul McGill din orașul natal. La numai 11 ani, obține acolo o diplomă de absolvire în toată regula. Își continuă studiile de pian cu August Descarries de la Conservatorul din Paris. Simultan, începe să se preocupe de jazz. De la vârsta de 13 ani (între 1945-1948) conduce un cvartet de jazz la Chalet Hotel din Montreal. În 1949, când Oscar Peterson pleacă într-un turneu prin S.U.A. ca sólist, Bley se afirmă pe scena canadiană împreună cu membrii trio-ului Peterson rămași acasă (Clarence Jones – baterie și Ozzie Roberts – bas). Apoi, vine la New York, unde urmează cursuri de compoziție, dirijat și orchestrație cu Henry Brant la Julliard. Cât s-a aflat la N.Y., până în 1952, Paul Bley a fost ales președinte al lui „The New Jazz Society of Greater New York”. Momentul debutului discografic i-a fost girat de prezența, ca parteneri de trio, a doi dintre giganții jazzului: contrabasistul Charles Mingus și bateristul Art Blakey. Discul apărea în 1953, la firma Debut (OJC-201 DLP=7).
E cazul să reamintesc faptul că și debutul lui Bacovia s-a produs sub steaua ocrotitoare a unui mare premergător, poetul Al. Macedonski. „Debutul meu propriu-zis, afirma Bacovia într-un interviu din 1927, a fost în clasa a III-a gimnazială, când mi s-a publicat prima poesie în Literatorul lui Macedonski”. Iar dintr-un alt interviu, datat 1943, aflăm umătoarele: „personal l-am cunoscut pe Macedonski foarte târziu. M-am bucurat totuși din plin de prețuirea lui. Păstrez de la el și o epigramă. Mi-a făcut-o la București, în berăria Jubileum, în 1916, îndată după apariția volumului Plumb: «Poete scump, pe frunte / Porți frunzele de laur, / Căci singur, până astăzi, / Din plumb făcut-ai aur» “.
Plumb și lacrimi prefăcându-se în aur. Acesta ar fi rezultatul estetic al creațiilor lui Bacovia și Bley. Și ce iluminată coincidență: în limba germană, numele pianistului înseamnă plumb! Atunci însă când pătrundem pe teritoriul afinităților elective, al sensibilităților înrudite dincolo de spații și timpuri, coincidențele par să se cheme unele pe altele, decurgând de la sine, cât se poate de domol. Am avut încă o confimare, de ordin personal, în acest sens, când am aflat (dintr-un alt interviu realizat de I. Valerian) că poetul sinesteziilor audio-vizuale era obsedat exact de culoarea la care țin și eu cel mai mult, de când mă știu – galbenul: „În plumb văd culoarea galbenă. Compușii lui dau precipitat galben. Temperamentului meu îi convine această culoare. După violet și alb, am evoluat spre galben. Ascultă: «Eu nu mai știu nimic, și m-am întors acasă, / Uitați-vă ce gol, ce ruină-n amurg - / Amurgul galben m-a-ngălbenit și m-apasă, / Ca geamuri galbene, cu lacrimi ce nu mai curg!». Vei zice: o necesitate subiectivă. În urmă, am ignorat culoarea albă, culoarea roșie. Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben. În manualul de fizică nu mai găsesc nu mai găsesc altă culoare. În eprubeta mea, orice reacție chimică dă precipitat galben.”
Dar câte dintre versurile lui Bacovia nu par scrise anume pentru a anticipa modelul lui Bley de a aborda pianul! Iată chiar o poesie întreagă, ca apogiatură lirică a viitoarelor cânturi ce vor fi intonate pe claviatură de către improvizatorul muzical:
PIANO
Și iar toate-s triste.
Și azi, ca și ieri –
Potop de dureri.
Și visul apune
În negrul destin…
Și vremuri mai bune
Nu vin, nu mai vin,
Și nici mângâieri…
Și iar toate-s triste
Și azi ca și ieri…
Și-apoi, mai la tot pasul prin lirica bacoviană, se fac obsesiv auzite sonuri de pian: „clavirile plâng în oraș”; „plâng harmonii la fereștri / Milogiri de cimitire”; „acorduri de clavire” răsună pierdut, în surdină; altundeva „un clavir îngână-ncet la un etaj”…
Un disc din 1975, pe care Paul Bley colaborează cu minunatul clarinetist/saxofonist/flautist Jimmy Giuffre și cu ghitaristul Bill Connors, se intitulează, foarte adevărat, „Cântec liniștit” (Quiet song/IAI). La fel ca și Bacovia, Bley este un maestru al tăcerii, al captării respirației cosmice printre sunete sau în raza lor de acțiune. Sunetele, asmenea cuvintelor! Quiet song-ul lui Bacovia se numește Nihil novi și se îngână astfel: „Aceste cuvinte / Ți le trimit / De lângă lampa arzândă. / Acuși mă culc, / Dar făr-a adormi / Voi asculta / Derizorii ecouri / - De-ar veni aurora… / Mă gândesc. / Oricâtă destinsă noapte. / - De-ar veni aurora… “
Zvâcniri ale speranțelor, iuți recăderi în melancolie, melodii fulgurant întrezărite, atâta timp cât iubita cântă la clavir, pentru ca, atunci când „Ea plânge și-a căzut pe clape / Și geme greu ca în delir …”, instrumentul să-și piardă chiar viața („în deazcord clavirul moare / și ninge, ca-ntr-un cimitir.”) Iar în altă parte, „Târziu murea clavirul lung gemând”. Și, cu adevărat, în muzica lui Bley „Tăcerea în gol vibrează cu zvon’’. În eseul intitulat Notes pour le piano de Paul Bley, publicat de Jean-Pierre Moussaron și Progrés Travé în Jazz Magazine/ianuarie 1987, problema e astfel abordată: „tăcerea e făcută pentru a fi auzită. E o evidență pe care Paul Bley o pune la lucru(o lucrează). Pauzele sale – diseminări sonore ale tăcerii- prind o consistență cu atât mai marcată cu cât se nasc adesea dintr-un clavir a cărui sonoritate clasică e utilizată ca atare, abia atinsă de câteva rupturi. Aceste note ale tăcerii merg de la simpla pauză legată de dezvoltarea tematică, până la tăcerea tăcerii.’’
Un muzicolog german constată că „tăcerea e la fel de importantă în muzică precum vorbirea, ba uneori chiar mai importantă’’, referindu-se apoi la conceptul de „gol’’, impus de un Malevici în pictură sau de Cage în muzică (Hans H.Stuckenschmidt, în Akzente/1961, p.509). Tocmai aceste învecinări dintre sunet și liniște, dintre idee și univers dau tonul din arta lui Bacovia și Bley. Să folosesc, pentru a o descrie, clișeul „mare economie de mijloace’’?Poate fi vorba și de așa ceva- operele lui Bacovia încap între coperțile unui singur tom, iar Bley nu s-a înghesuit niciodată să cânte peste măsura dictată de exigentul său sine. Însă mai importantă e, cred, unitatea de ton a acestor opere. Fără stridențe, cu destule rețineri și ezitări, confesiunile prind forme curioase, supuse intempestivelor modulări ale destinului. Adevărul intim primează față de preceptele absolutiste ale unei frumuseți grandilocvente. Cum spunea Ernesto Sábato, cu referire la marii scriitori, ei „nu și-au propus să facă din frumusețe un scop, ci să examineze condiția noastră umană, căreia să-i exploreze abisurile și limitele. Desigur că întâlnim frumusețea și în cazul lor, însă nu este aceea pe care o cauți pentru ea însăți, este cu totul alta: puternică și tragică, plină de nepotriviri și erori.Toate tragediile scrise de om, de la cea a lui Oedip, până la moartea lui Ivan Ilici vorbesc despre frumusețea abisurilor’’. Într-o „lume pe dos’’ cei doi „B’’ despre care scriu această încercare inversează termenii lui Sábato. Muzica și poesia vorbesc, în acest caz, primordial despre abisurile frumuseții.
Dacă ar fi să dau o transpunere poetică a frazării de tip Bley, m-aș gândi bunăoară la următorul text al lui Bacovia:
EXCELSIOR
Astăzi superb,
Mâine sumbru.
Este
Că scriu frumos.
Și, poate,
Rezerva
De visări,
Dar sufletul mai viteaz…
Peste cancanuri
Sau șicane…
O, la țară,
Cu amintiri burgheze,
Într-un conac…
O simfonie
De pe stradă
M-a deviat muzical…
Tot astfel, la Bley, liniile gândului melodic, sunt sinuoase, adeseori frânte, enunțate doar pe jumătate, dezinteresate parcă de efectul final. Pe nici unul dintre cei doi nu-l persecută fantomele perfecționismului. Doar sunetele prin care li se face auzit sufletul importă! Pentru a le obține, sunt dispuși să sacrifice armonia fadă a întregului, precarele „modele’’ ale academismului și conformismului.
O prejudecată ce impietează asupra aprecierii limpezi a operelor lui Bacovia și Bley este aceea a „caracterului lor prea tânguitor’’. În realitate, aura melancolico-depresivă este o emanație a fierbintelui miez de emotivitate ultragiată, specifică intelectualului secolului nostru. Emotivitate exemplar incorporată în creațiile poetului muzical și ale muzicianului poetic. Aici se cuvin măcar câteva exemple încă de pe albumul Barrage (ESP-DISK 1008), realizat de Bley în formula de cvintet (1964) – cu Marshall Allen la sax alto, Dewey Johnson la trompetă, Eddie Gomez la contrabas și Milford Graves la percuție – predomină piesele cu teme extrem de concise , dezvoltate apoi în improvizații libere atonale, mușcătoare și trepidante, inducând auditoriului stări liminare nevrozei. Fapt explicabil, având în vedere că veacul însuși este nevrotic. Demersul lui Bley ( ca și al precursorului său, poetul băcăuan) nu e însă unul mimetic, nici unul de înscriere lipsită de vlagă pe un făgaș de-acum ferm delimitat. Viețile noastre sunt fatalmente plasate la umbra tragicului - recunosc ei. Dar asta nu înseamnă că nu ne putem făuri, prin creație, propriile arme exorcizante. Revolta se concretizează, tocmai fiindcă angoasele sunt retopite la temperaturile solare ale combustiei demiurgice. Acordurile și disonanțele imprevizibile placate de Bley pe claviatură ne mențin într-o voluptoasă anxietate, pe frontiera dintre agonie și extaz. Dar oare textul bacovian cu iubita intonând un marș funebru, din care am citat mai sus, nu se intitulează chiar Nevroză?
Gradații ale aceluiași sindrom al secolului pot fi recepționate și din alte contexte interpretative, în care se desfășoară Paul Bley. Iată-l împreună cu fantasticul său companion, bateristul Barry Altschul și (alternativ) cu contrabasiștii Kent Carter și Mark Levenson, fierbând alte neliniști la foc mic pe dublu LP Copenhagen and Harlem (Arista 1901, înregistrat în 1965 și 1966 în Danemarca și Olanda). Tema Annettei Peacock, Blood (Sânge), ni se înfățișează extinsă într-o vastă țesătură fremătândă, brodată pe canavaua moale-aspră a împletiturii baterie/contrabas. La fel de convenabile , din punct de vedere muzical, îi sunt lui Bley și compozițiile primei sale soții, Carla (Annette, consoarta de-a doua, și-a luat numele de la primul ei soț – alt aliat de nădejde al lui Paul – contrabasistul Gary Peacock!). Încă și mai bine uns funcționează angrenajele trioului Paul Bley peste vreo patru ani, când teme ca Blues și When Will the Blues Leave de Ornette Colema, Moor de Gary Peacock, Gary și Albert’s Love Theme de Annette Peacock, sau Big Foot de Paul Bley, sunt înveșmântate în aranjamente cu un croi expresiv, de o modernitate parcă și mai organic asumată.
Fără emfază, Bacovia a știut să dea, de câte ori i-o dictat conștiința, o turnură vizionară versurilor sale. Asperitățile vieții dintr-o lume în continuă zbuciumare se convertesc în decantări lirice deloc complezente, ca în acest catren dintr-o poesie scrisă sub ocupație germană, în 1918: „O zi fără anotimp și ordine militară/ Și prin vecini s-aud mici pregătiri de masă, / Însă produsele au început să dispară - / Și mulți au plecat, și noapte se lasă.’’ Topos-urile civilizației le trag după ele și pe cele ale alienării: „Orașul luminat electric / Dădea fiori de nebunie – ’’.
După ce a cunoscut strâmbăciunea scărilor sociale, poetul care se autodefinește „compozitor de vorbe’’ ia sceptice distanțe față de cele lumești: „Veacul m-a făcut / Atât de cult / Încât mă uit / Peste oameni. / Am învățat atâtea / În timpul din urmă, / Că suntem / La un punct însemnat. / S-ar putea face / Multe reforme. / Mă gândeam singur. / Eram fără nimeni. / Și tocmai azi / Au venit musafirii. / - Tu ce dai eu ce dau… / A, de când nu ne-am văzut’’. Un titlu de volum, Cu voi…(1930) reflectă de fapt, ironic, desolidarizarea omului-om, a contemplativului, față de maceranta atomizare de care se lasă cuprinsă societatea: „Mai bine singuratec și uitat, / Pierdut să te retragi nepăsător, / În țara asta plină de humor, / Mai bine singuratec și uitat. // O, genii întristate, care mor / În cerc barbar și fără sentiment, / Prin asta ești celebră-n Orient, / O, țară tristă, plină de humor….’’
Implicațiile sociale din poesia bacoviană sunt, de obicei, redate cu acelasi fâlfâit scurt de aripi frânte, pe care îl știm din estetica pianistică a lui Paul Bley – ajunsă pe culmi într-un album ca Tears. Poetul atinge câte un cuvânt, ca pe o clapă, la fel de „hazardat’’ cum pare să procedeze, pe claviatură, muzicianul lacrimilor. Cu toate astea, atât poemul, cât și cântul – fragile punți metaforice peste abisurile pragmatismului – supraviețuiesc miraculos și sarcastic, în efectul de seră ce tinde să asfixieze planeta:
COMPT
În iatac….
Un gând
Prin întuneric, -
Genial
A dormita…
Numai de aceia
N-am fost…
La ce bun…
Somnul dinspre ziuă
E și mai plăcut.
Mai este
Pân-atunci!
Bacovia și Bley sunt voci inconfundabile, cu stilul lor inconfundabil. Cărțile primului, discursurile celui de-al doilea lasă , la o degustare „prin sondaj’’, arome specifice, pentru că fiecare dintre ele este doar un fragment al fluxului continuu al operei-de-o-viață, definitiv marcată de personalitatea creatorului ei. Din replica individualistă pe care o dau ei timpului nostru, întărit iese individul-lector, individul-auditor, ahtiat după alinare. Estetica bacoviano-bleyană e una a imploziei, a strigătului direcționat spre înăuntru, un free-jazz – ce paradox! – niciodată tinzând dincolo de libertatea decentă, umană, cotidian învăluitoare, cu fine note patetice și chiar humoristice, sub ocrotirea căreia omul poate să-și trăiască viața și să-și moară moartea.
- Bacovia:
INFORMATIV
Un manifest,
Iarmaroc
De principii,
S-a oploșit
În cetate, -
-Noi nu mâncăm
Brânză,
Ci fructe.
Noi nu complicăm
Manifestul,
Comunicăm
Cu partizani.
Altminteri, cei doi eroi ai eseului de față rămân expresia unei atotdizolvante solitudini muzicale. Sunt convins ca pianistul ar fi de acord că astfel de Versuri, scrise pe românește în anii pe când el abia începea să dibuie notele muzicale, îl reprezintă la fel de bine ca și pe poet „Acorduri, arpegii, armonii.../ Orice au voit să facă din mine au făcut; / -Să stau cu anii mei pustii, / Să plâng în orele târzii, - / În tristele ore, necunoscut - / Acorduri, arpegii, armonii...". Dacă primul și ultimul vers enumeră trei termeni-cheie în economia Comediilor în fond, publicate de Bacovia in 1936, cel de-al doilea conține o exagerare ușor afectată. În ultimă instanță, nici din poetul de la Bacău, nici din jazzmanul altor tristeți particular-universale, nimeni n-a putut să facă ce l-a tăiat capul. Din simplul motiv că ambii sunt artiști prea adevărați, ca să nu se impună în lupta contra perfidiei, minciunii și răutăților lumești.
Inevitabil ajung, cu subiectivele paralele pe care le trasez între două creații ce mi-au influențat serios afectul și concepțiile, la problematica erosului. Pentru ca să nu mă las prins într-un labirint fără ieșire (decât, poate, printr-o altă salvatoare carte mereu amânată), voi preciza că, de aici încolo, comparațiile trebuie înțelese - încă mai mult – ca posibile corespondențe de ambianță, într-o atmosferă emoționată oarecum comună. Aceasta e adumbrită de nori plumburii, până și în momentele ceva mai expansive, prin care trec uneori autorii. Muzica tâșnind spontan, moale, spasmodic, în jeturi triste, pe genialul album Tears (înregistrat, de altfel, cu totul intâmplător!) pare facută să acompanieze versurile din Amurg de vară: „Histerizate fecioare pale, / La ferestre deschise, palpită... / În amurguri roșii, nupțiale, / Stau pale, și nu se mai mărită. // Eu trec, îmătrânit, ca și ele, / Și-asemenea inima mea plânge - / Din treacăt, tuturor, în perdele, / Le pun câte-o roză de sânge". Nici nu-ti vine a crede că pianistul, îmbătrânit la rândul lui, nu mai e junele briant, cu figuri de prezumptiv savant, care te scruta ironic de pe coperție discurilor din deceniul 6! Și nici pletosul beatnik al deceniului 7, cu ochelari fumurii, pe lângă care își unduiau trupurile două dintre rarele femei fatale descinse in jazz - Carla și Annette! Paul Bley, cu coama incărunțită, cu trăsăturile feței împietrite... Un spectacol pe care optimismul primelor noastre cochetării cu jazzul ,nu l-ar fi lăsat, nici în ruptul capului, să se întrevadă. Bley trăiește muzical ceea ce Bacovia anticipase liric în multe dintre textele sale: decrepitudinea, întunecarea, maladia. Atât notele rupte din ființa pianului și a pianistului, cât și versurile „compozitorului de vorbe" sunt adeseori atinse de o indeniabilă morbidezza. Pasajele mai sumbre ale pianisticii lui Bley fac ecou, când accentelor Jugendstil din Trudit („,lubito, și iar am venit... / Dar astăzi, de-abia mă mai port - / Deschide clavirul și cântă-mi / Un cântec de mort.”), când întrebării de culoarea lacrimii, cu care se încheie prima strofă a Plumbului de toamnă: „De-acum, tușind, a și murit o fată, / Un palid visător s-a împușcat; / E toamna și de-acuma s-a-noptat... / -Tu ce mai faci, iubita mea uitată?".
Erosul și thanatosul se îmbină „ca la carte": „Ascultă, tu, bine, iubito, / Nu plânge și nu-ți fie teamă - / Ascultă cum greu, din adâncuri, / Pământul la dânsul ne cheamă...". Iar ironia bacoviană are capacitatea surprinzătoare de a detecta devieri comportamentale, datorate rnaladiilor - emisari-ai-morții ce-atacă, în valuri epidemice, viața. Ftizia era încă la ordinea zilei, pe când Bacovia concepea următoarea poesie, dar oribila amenințare a AIDS-ului îi dă astăzi textului parcă un plus de forță de impresionare:
IGIENA
Ea crede c-as fi atacat...
Și când o sărut se teme,
Dar sclava plăcerii, ea geme
Și cere un lung sărutat.
Pe urmă, când spasmul a dispărut,
Își udă-n parfum o batistă-
O pune pe gură, și tristă
Ea șterge un ftizic sărut.
Revin Ia eseul celor doi francezi, Moussaron și Trave, din care am mai citat. Există acolo o justă definiție a muzicii discului Tears: „Se aud multe amorse și (false) porniri melodice. Numeroase reluări ale temei insistă în astfel de piese. Și totuși narațiunea se refuză: nici o punere la cale a vreunei istorii. Această muzică e economică: ea substituie plăcerii împlinirii pe aceea a începutului reînnoit - certă frustrare, compensată printr-o fericire diversificată. Ea repetă plăcerea reînceperii și amână, de îndată, juisarea derulării în plin". Îmi place să văd în această postură tipic bleyană, totodată, și pe una tipic donjuaneasă. Risca(n)tele plăceri ale seducției, etern perpetrate prin cele mai accidentate prăpăstii, sunt preferate culmilor sigure, calme, tranchilizante, dar stupid-paradisiace, ale unei „situații sigure". Fericirea rămâne, tragic și eroic, legată de risc.
Alternativa față de risc nu poate însemna, pentru acești donjuani ai sonurilor și vocabulelor - Bacovia și avatarul său, jazzistic, Bley - decât mortificare. Or, pentru a ucide acest spectru, e nevoie de pace, de libertate, de amor - într-un cuvânt - de muzică. E necesar ca muzica să poată sonoriza și pe mai departe, în voie, orice atom:
LARGO
Muzica sonoriza orice atom...
Dor de tine, și de alta lume,
Dor…
Plana…
Durere fără nume roti
Pe om…
Toți se gândeau la viața lor,
La dispariția lor.
Muzica sentimentaliza
Obositor –
Dor de tine, și de altp lume,
Dor…
Muzica sonoriza orice atom.
Repet, considerațiile de mai sus rămân un exercițiu de autoclarificare. Nu vreau să impun nimănui punctele mele de vedere. Dacă ele îi vor determina pe lectori să (re)citească și să (re)asculte, eventual cu ceva mai multă atenție, lucrările protagoniștilor acestui eseu, mă pot declara mulțumit. Pentru că există o tendință nesănătoasă de a subestima tocmai asemenea autentici artiști, care se sustrag incorporărilor și încolonărilor atât de potrivnice naturii umane. Ernesto Sabato îmi dă iar o mână de sprijin, cu volumul său ScriitoruI și fantasmele sale (fragmente traduse în românește de Luminița Voina-Răuț au apărut în SLAST nr. 36/ 1988): „Pentru Ortega, de exemplu, dezumanizarea artei este probată de divorțul existent între artist și publicul său. Fără a observa de fapt că lucrurile ar putea sta chiar invers, că nu artistul este cel dezumanizat, ci insuși publicul. Nu ne referim, desigur, la omenire în general, ci la publicul massă de oameni, acea mulțime de ființe care au încetat să mai fie oameni, pentru a se transforma în obiecte fabricate în serie, modelați după o educație standardizată, îngrămădiți în fabrici și birouri, zguduiți zilnic la unison de știrile lansate de centralele electronice, pervertiți sau stând impasibili în fața maldărului de istorioare ori romane, poate a teancurilor de ziare și a statuetelor de bazart! În vreme ce artislul este prin excelență singurul care, datorită incapacității sale de adaptare, a spiritului său de răzvrătire, a nebuniei sale, a reușit să-și păstreze în mod paradoxal cele mai prețioase însușiri ale ființei umane. Ce contează că uneori exagerează și-și taie o ureche? Chiar și așa se va afla mai aproape de om decât copistul mărunt din fundul unui birou."
Admir și iubesc forța interioară a unor asemenea personalități. Capacitatea lor de a incomoda, fără să ofenseze, de a spune ce simt, fără să cedeze, de a ne liniști prin însăși substanța neliniștită din care își alcătuiesc operele. Dacă fiecare secol are alchimiștii lui, atunci cei doi ne-au ușurat sufletele de apăsarea plumbului, convertindu-l în versuri și muzici.
Textul de mai sus a fost preluat, cu permisiunea autorului, din volumul „Jazzorelief”, apărut în 1993 la editura Nemira.
