Ways of Disappearing – Gânduri și observații pe marginea improvizației solo

Crearea unui program de pian solo este provocarea supremă pentru orice pianist care improvizează. Muzica de pe albumul Ways of Disappearing, apărut la Sunnyside Records în luna mai, este cu adevărat produsul improvizației; pur și simplu am început să cânt, dar albumul nu este un performance de tip flux al conștiinței și nici rezultatul întâmplării. Este produsul unei atitudini specifice asupra practicii artistice, exersată ani de-a rândul. Nu cred că există o diferență reală între improvizație și compoziție. Pentru mine, improvizația solo înseamnă să lași atât întrebarea, cât și răspunsul să se nască pe loc. Trebuie să te concentrezi, să te apropii de lucruri, de fiecare detaliu, să vezi, așa cum  marele compozitor Paul Hindemith[1] spunea, toată piesa dintr-o privire.

Să cânți solo este o experiență unică, pentru că te confrunți cu toate lucrurile simultan:  improvizație și compoziție, formă și tempo, durată și ritm, interacțiune cu publicul (dacă te afli pe scenă) sau cu spațiul gol (într-un studio), emoție versus structură etc. Nu e vorba despre a cânta un anume repertoriu, standarde sau  piese compuse în prealabil, pentru că ceea ce contează este tocmai această abordare specifică aplicată actului de a cânta. Pe lângă acestea, mai este și  întreaga istorie a instrumentului și cea a tuturor pianiștilor de jazz geniali care au cântat înaintea ta. Trebuie să te poziționezi în raport cu această tradiție extraordinară. Provocarea este dintotdeauna aceeași, și anume muzica trebuie să sune bine, ca și cum ar fi fost compusă și gândită dinainte. Și să te cânți pe tine însuți”. Când improvizezi solo trebuie să fie interesant în primul rând pentru tine, iar asta nu este ușor fără să apelezi la rețete facile, la clișee, la ce știi că funcționează.

[1]Compozitor, violonist, dirijor și teoretician al muzicii german din secolul XX

Nu există cu adevărat diferențe între improvizație și compoziție

Ce este improvizația? Este muzică, pur și simplu. Craig Taborn[2] spunea undeva că atunci când improvizezi observi și creezi  în același timp – cred că are dreptate. Atunci când improvizezi, compui în timp real. Iei decizii și reacționezi pe loc la ceea ce cânți în acel moment. Iar ceea ce cânți poate fi orice: ceva ce nu ai mai cântat niciodată sau, dimpotrivă, idei cu care te-ai jucat în timp ce exersai, poate să fie o textură sau un sunet pur, o idee de blues, o piesă mai închegată sau creația unui alt compozitor (cum este cazul pe albumul meu cu piesele compuse de Annette Peacock și Carla Bley). Prima întrebare care apare după ce ai început să cânți este „ce faci în pasul următor”? Iar această întrebare conduce la „cum anume fac?”. Muzica de pe albumul meu este în cea mai mare parte  improvizată, dar, în același timp, nu este ceea ce numim „free jazz”. Dimpotrivă. Fiecare piesă este o entitate bine definită și fiecare încearcă să răspundă unei întrebări puse chiar în acel moment. De fapt, asta este esența muzicii improvizate și, într-un fel, genialitatea jazzului. Aceste întrebări sunt mereu interogații muzicale specifice, dar ele codifică lucruri aflate dincolo de muzică, cum ar fi: ce să faci după prima notă? Care este relația cu repertoriul și muzica compusa? Dacă muzica europeană se definește prin rolul central acordat partiturii și actului de a transpune în scris muzica, compoziția în jazz este subsumată improvizației. Cum se poate lucra cu diverși parametri în improvizația solo și cum poți asigura caracterul unitar al discursului sau cum  justifici ruperea acestuia? Cum poți păstra echilibrul între lirism și intelect, între structură și irațional? Toate acestea se aplică jazzului în general, dar devin arzătoare atunci când improvizezi solo, pentru că ești doar tu cu toate aceste întrebări și trebuie să dai răspunsuri în timp real.

[2]Pianist, organist și compozitor american de jazz contemporan.


@Cornel Brad

Dacă muzica europeană se definește prin rolul central acordat partiturii și actului de a transpune în scris muzica, compoziția în jazz este subsumată improvizației.

M-am simțit întotdeauna legat de o serie de pianiști care au ales să abordeze pianul și posibilitățile lui orchestrale într-o manieră liberă. Ei sunt cu toții într-un fel foarte misterioși. Mă gândesc la artiști precum Duke Ellington, Thelonious Monk, Paul Bley, Abdullah Ibrahim, Andrew Hill, Keith Jarrett, Randy Weston, Ran  Blake. Aceștia acoperă mai multe decade în istoria jazzului dar toți au inovat semnificativ limbajul pianului în jazz și în mod special arta pianului solo. Pe de altă parte, ai mari maeștri precum Hank Jones, Art Tatum, Bill Evans, Herbie Hancock, Cedar Walton, Kenny Baron, Mulgrew Miller și alții care definesc într-o anumită măsură sound-ul pianului in jazz. Dar eu am fost  mereu atras de primii, de cei mai radicali, de muzicieni iconoclaști care au pus în discuție însuși felul de a cânta jazz la pian. Nu doar felul în care cântă solo, ci și felul în care își îndeplinesc rolul într-un grup. În cazul celor dintâi, nu este niciodată vorba doar despre a acompania sau a defini contextul armonic (rol eminamente al pianului în muzică) sau despre a îndeplini roluri funcționale predeterminante precum  comping (o tradiție bop), atunci când  cântă solo sau într-un grup. În cazul lor este vorba întotdeauna de mult mai mult, ca și cum ar reinventa parametrii contextului pe loc, aducând o prospețime a începătorului în interpretare. Poate să însemne a cânta o singură notă sau o linie melodica descendentă, un contrapunct, un acord, sau un comentariu la ceea ce cântă ceilalți muzicieni din grup. Pot să nu cânte nimic. Unele lucruri pe care le cântă sunt uneori în conflict cu ceea ce ar fi fost de așteptat în contextul respectiv. Mă gândesc la un album precum Money Jungle, cu Duke Ellington, Charles Mingus și Max Roach. Mă mai gândesc la cineva ca Paul Bley sau Monk sau Keith Jarrett. Pentru mine, a asculta Andrew Hill cântând solo e ca și cum aș asculta pe cineva gândind exact în acel moment. Sunt adevărați maeștri ai improvizației și sunt radicali tocmai datorită abordării lor mai libere. E suficient să observi cum cântă Abdullah Ibrahim în grupurile Ekaya sau în duete sale sau cum cântă Paul Bley cu SonnyRollins (Sonny meets Hawk, 1963) sau in trioul lui Jimmy Giuffre (1961 & 1990) sau cu John Surman în cvartetul Fragments (1986). Trebuie să asculți cu atenție cum cântă Duke Ellington la pian în  Orchestra sa, dar și în cvartetul cu John Coltrane. Același lucru este valabil pentru Andrew Hill sau Keith Jarrett, cântând în diferite grupuri. Aș vrea să enunț o axiomă aici:

Dacă nu toți marii pianiști de jazz sunt și mari pianiști solo, toți marii pianiști de solo sunt pianiști extraordinari în contexte de grup.


@Mino Tibrea

Muzica mea pentru pian solo este profund  influențată de experiența de a cânta în grup. Mă refer la diversele ansambluri cu care am cântat de-a lungul anilor, cu muzicieni precum Alex Harding, John Hebert, Bob Stewart, Evan Parker, Gerald Cleaver, Abraham Burton, Sam Newsome, Reggie Nicholson, Eric McPherson, NasheetWaits, Brad Jones, Tony Malaby, Louis Sclavis, Ralph Alessi, Jorge Sylvester, John Surman și, mai ales, Mat Maneri. Sunt, cu toții, adevărați virtuozi ai improvizației în jazzul contemporan și prin ei am învățat lecții de neprețuit. Prin ei am înțeles cum funcționează grupurile in jazz, cum poți crea în interiorul lor, am învățat indirect despre ce înseamnă să cânți solo și tot ei m-au ajutat să ajung la o înțelegere mai profundă a maeștrilor din jazz. Să înțeleg, de exemplu, ce a vrut Roscoe Mitchell să spună prin irrational phrasing sau ce numea Paul Bley cu sintagma „erasure phrases atunci când vorbea despre muzica lui Ornette – în fond, ce sunt toate astea dacă nu modalități prin care spargi felul în care ”trebuie” să cânți într-un anumit context?

Atunci când vorbești despre pianul solo în jazz vorbești neapărat și despre un anumit sound, o anumită amprentă. Pentru că poți, după doar câteva sunete, să-i identifici pe toți marii pianiști: Duke, Monk, Bley, Jarrett, Andrew Hill, RandyWeston. Ei au fiecare o amprentă inconfundabilă. Este vechea poveste cu Lester Young care îi spune lui Fletcher Henderson, leader-ul orchestrei in care cânta, și care era nemulțumit de el: „Acesta este sound-ul meu”. Când ascultăm  muzică, noi nu ascultăm  toate cunoștințele complexe pe care aceasta le conține, ci experimentăm și suntem captivați de un anumit sound, de felul în care sună ceva sau cineva. Toți marii muzicieni de jazz au un sound individual, care este doar al  lor. Din ce e făcut? Nu prea știm, pentru că nu are legătură cu instrumentul. Acesta este misterul despre care vorbesc când mă refer la toți acești maeștri.

Contrabasistul Gary Peacock spune despre Paul Bley: „Întotdeauna când el începea să cânte simțeam ceva ce nu pot numi altfel decât «invitație». Ca și cum ai urca treptele unei case și cineva ți-ar deschide ușa și te-ar invita înăuntru cu căldură. Cred că are legătură cu felul în care apăsa clapele. Același lucru l-am experimentat și cu Keith [Jarrett]…”

Ways of Disappearing a fost înregistrat în Sala Barocă a  Muzeului de Artă din Timișoara[3], pe un minunat pian Bösendforfer Concert Grand 280vc. Sunetul pianului și reverbul natural al sălii baroce au  influențat desigur  muzica. Prima piesă, The heart of what does exist, cu ale ei urme de pointillism à la Morton Feldman este de fapt modul meu de a descoperi pianul și impresionanta acustică din Sala Barocă. Este prima piesă din sesiunea de înregistrări și vorbește despre estetica jazzului – „first take/prima înregistrare” este cea mai bună (din nou în opoziție cu etosul  muzicii clasice). O piesă precum Remorse pornește de la trei motive simple, aparținând unor registre diferite și cu contururi diferite, care se dezvoltă într-un dialog liber cu o finalitate eminamente afectivă. Owners of silence este alertă, dar e circumscrisă de limitele motivelor pe care le tratează și de provocarea de a nu le pierde. Jalisco și fratele ei mai mic, Guererro, abordează ideea specifică bebop-ului de a cânta o linie melodică prin diferite centre tonale (totul condimentat cu un pic de blues). My Blues, al cărui titlu este doar o sugestie, pentru că așa cum știm bluesul poate îmbrăca o infinită paleta de forme și emoții. Albert’s Love Theme și From the Other Side, prima dintre ele fiind a uneia dintre compozitoarele mele preferate, Annette Peacock, sunt, de fapt, exerciții pe marginea tăcerii și a ideii de a cânta cât mai lent posibil.

[3] Înregistrarea a avut loc cu sprijinul Jazz Updates, inginer de sunet Uțu Pascu, și a fost mixată și masterizată de Mike Marciano la Systems Two Studio în New York.

Să ai propriul tău sound este cu adevărat o invenție a jazzului, spre deosebire de muzica clasică care este dominată de o anume standardizare și uniformizare din acest punct de vedere.


@Cornel Brad

Jazz la intersecția cu alte arte

Unele dintre elementele care fac parte din procesul meu de creație sunt mai curând abstracte și vin din diferite arte și practici artistice. De exemplu, m-au influențat opera și ideile vizionarului regizor de teatru Robert Wilson. El a lucrat cu marele trompetist de jazz Don Cherry și a folosit muzica solo a lui Keith Jarrett în spectacolele sale. Unele dintre ideile lui despre formalism și mișcările lente duse la extrem mi-au influențat gândirea muzicală. Sau marele regizor rus Andrei Tarkovsky, care vorbește despre muzică drept „singura artă care nu are legătură cu realitatea, cea mai imaterială. Și totuși, printr-un miracol parcă, îți ajunge la inimă”. Mă simt apropiat și inspirat de marii fotografi de la mijlocul secolului XX, oameni precum Robert Frank, Ernst Haas sau Sarah Moon. În spatele artei lor pline de vitalitate se află o latură abstractă, cu trimiteri la celelalte arte și care este, cu toate acestea, foarte emoționantă. Sau poeta argentiniană din anii '60 Alejandra Pizarnik, în a cărei operă limbajul este atacat și manipulat din toate unghiurile doar pentru a ni se dezvălui cu totul altfel.

Robert Wilson spune „Limbajul este o limită a imaginației” și, într-adevăr, toate marile arte codifică un limbaj complex, iar jazzul nu face excepție, fiind una dintre cele mai elocvente în acest sens. Dar ceea ce mă interesează pe mine este cum reușesc artiștii să spargă codurile limbajului pentru a expune, a înfățișa diferite moduri de a înțelege și de a crea practici artistice. Acesta este motivul pentru care mă simt apropiat de muzica lui Ellington, Bley, Andrew Hill și a altora.

Cred că nu există limite în felul în care poți să te exprimi. Dacă ideea de structura poate fi deprinsă și învățată, libertatea este mai mult un instinct. Tensiunea dintre cele două este cea care face  muzica improvizată atât de incitantă pentru mine, mai ales atunci când improvizez solo.

E un voiaj de permanente descoperiri și în el nu există oprire.

LUCIAN BAN, Brooklyn, Martie 2022
https://lucianban.bandcamp.com/
www.lucianban.com

Acest eseu a apărut în limba flamandă pe platforma belgiană de jazz https://www.jazzhalo.be, în traducerea lui Vlad Ionescu, și va apărea în limba engleză în revista americană Jazz Times (ediția iulie-august, online https://jazztimes.com) Varianta în limba română a fost tradusă pentru Scena.ro de Anca Papana și Maria Ghiurtu.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *