Adrian Lăcătuș: Este prima oară când aud acest pian nou, care a sunat spectaculos. A avut, e adevărat, doi pianiști foarte buni, minunați, cu două stiluri foarte diferite; poate că de aici am putea să începem. Cred că Lucian, ca pianist el însuși, din public de data asta, are și el întrebări pentru artiștii pe care probabil că îi știe foarte bine. Toma, ai spus la un moment dat că e primul tău concert solo, ceea ce pentru mine a fost foarte surprinzător, pentru că ai avut o compoziție foarte complexă a pieselor și o relație între ele spectaculoasă și ai părut foarte stăpân pe programul pe care l-ai propus. De aceea, mi-a venit greu să cred că nu ai exercițiul acesta al programului solo foarte bine asumat deja.
Toma Dimitriu: Îmi place foarte mult să interacționez cu alți oameni, pianul fiind doar un pretext ca să comunic cu altcineva, iar singur sunt dezbrăcat, metaforic vorbind, de orice. Sunt eu cu mine însumi și trebuie să explorez mai mult în direcția asta, pentru că până acum am cântat în diverse formule de cvartet. Pentru că jazzul este o muzică colectivă la bază, ne hrănim din interacțiunea dintre muzicieni, e ca o pasă continuă. Solo trebuie sa-ți dai tu subiectele, pe care să le dezbați cu tine însuți. A fost prima încercare, dar acum știu ce să fac ca să îmbunătățesc povestea. Ascultându-l pe domnul profesor Mircea Tiberian, mă gândeam că, dacă ar fi cântat dumnealui înaintea mea, mi-ar fi venit mai multe idei de folosire a registrului grav și așa mai departe.
Herbie Hancock a scos primul lui CD solo foarte târziu. Nu a cântat decât în formule de trio, cvartet și foarte târziu a scos The Piano, un album pe care chiar îl recomand. Există și alte exemple în acest sens, în care te apuci de pian solo mai târziu.
Adrian Lăcătuș: Într-adevăr, energia asta vine din dialog. Spectaculoasă a fost schimbarea de registru. Acum l-aș provoca puțin pe Mircea Tiberian. A început în mare forță acest recital: cu grave și cu pianul răsunând, cu o energie extraordinară. S-a și aprins lumina singură la un moment dat, nu știu dacă ați observat. Nu eram obișnuiți la intensitatea asta. Este o muzică foarte expresivă, care reflectă o personalitate foarte puternică și mă întreb dacă și titlul acesta, ironic, dar nu foarte, al albumului pe care îl lansăm în seara asta, Looking Forward to the Past, exprimă această explorare a timpului pierdut, cum zicea Proust, sau o coborâre foarte adâncă în sine și o încercare de a scoate de acolo un flux. Ceea ce am ascultat în seara asta e muzica unei personalități, mai mult decât muzica combinatorică și a compoziției.
Mircea Tiberian: Când o să ajungeți la vârsta mea o să vedeți că proporția dintre trecut și viitor se schimbă pe zi ce trece în defavoarea viitorului. La un moment dat se ajunge la o situație de saturație de trecut. În acel moment îți dai seama că de fapt trăiești într-un alt film, în care se amestecă amintiri și lucruri pe care le-ai trăit cu tot felul de fapte din prezent și nici nu știi când patinezi. Nu e o fantezie, e o soluție saturată de tot felul de evenimente din interior și din afara ta. În ceea ce privește energia, în general pianiștii clasici cântă foarte tare, dar și pentru că muzica pentru pian este făcută așa – sonatele de Beethoven, Liszt, Brahms și așa mai departe. Mozart e un pic mai echilibrat din punct de vedere sonor.
Cele trei discuri sunt apărute toate anul acesta. A fost un an ciudat, în care n-am avut concerte, dar am avut o grămadă de sponsori. Pe ultimul l-am plătit singur, pentru că-mi place foarte mult, dar celelalte au avut sponsori, în general din spațiul german. Cel dublu este o reeditare a unor înregistrări solo din 1999 și 2001, cu câte paisprezece-cincisprezece piese, iar cel alb este un duet cu un percuționist care locuiește în Germania, Maurice de Martin, și e muzică improvizată. Ca să le caracterizez pe toate trei, unul e vechi, unul e de avangardă, iar celălalt e cel mai nou.
Lucian Ban: Eu voi reveni asupra motivului pentru care m-am gândit să deschidem anul cu acest program de jazz piano. Aș vrea să vă întreb pe amândoi care vă sunt influențele din jazz sau din afara jazzului și cum vedeți voi interpretarea solo la pian, în particular în muzica de jazz, care e o muzică comunală. Cum vedeți voi, fiecare, discursul de pian solo și cât din ce faceți e improvizație, cât este ceva pregătit?
Mircea Tiberian: 98% e compoziție spontană și 2% idei anterioare. Eu am cântat multă muzică improvizată.
Lucian Ban: Tu mai consideri ce ai făcut în seara asta jazz?
Mircea Tiberian: Nu mă prea preocupă. Nu cred. Nu știu, e păcat să te limitezi. Nu spun că aceste delimitări între stiluri sunt depășite, dar nu mai sunt chiar de actualitate. În primul rând, pot să am zile în care să sune un pic mai jazz. Pe ultimul disc sunt vreo două piese care au atmosferă de jazz. Astăzi am încercat lucruri cu niște acorduri și niște octave care, culmea, nici nu erau acorduri complexe, erau niște acorduri simple, de pe vremea lui Beethoven. Eu nu cercetez muzica: vine sau nu. Marele noroc la recitalurile solo este că nu te deranjează nimeni. Sunt foarte mulți muzicieni care cântă din stilistica învățată, ceea ce o pierdere de vreme pentru unul ca mine. Asta nu pentru că sunt neapărat genial, ci pentru că sunt bătrân și nu mai am timp de aventuri din astea. La Conservator se face numai stilistică, din păcate, deși tot timpul le spun că ar trebui să se antreneze pentru imagistică, ca să zic așa. Își pierd inspirația și intră într-un fel de rutină și, dacă ea se împlinește, sunt destul de mulțumiți. Asta nu înseamnă că nu trebuie să începi prin a-ți însuși stilistica trecutului, dar e destul de trist să nu faci și pașii spre timpul tău la un moment dat.
Lucian Ban: Ai putea numi câteva influențe curente sau consideri că te-ai desprins cu totul de ele?
Mircea Tiberian: Nu știu, Bruckner. Sau Șostakovici, din secolul XX. De fapt, improvizația și partea ritmică... ai putea să spui că în partea ritmică e un fel de heteroritmie. Nu e un ritm omogen și foarte puternic, ci mai multe ritmuri care converg.
Toma Dimitriu: Eu am avut o profesoară foarte aspră și foarte bună la instrument clasic. M-a învățat, dar m-a făcut să nu mai știu ce-i de capul meu și a trebuit să uit. Acolo trebuia să cânt solo și ideea că un anumit profesor era în comisie venea cu unele constrângeri. Apoi m-am rupt de povestea asta și am început recent să reascult compozitori clasici. Să spunem Jarrett, în diversele lui perioade. Poate m-a influențat și ideea de flexibilitate melodică pe care el o are, tot felul de flow-uri, de împărțeli ritmice, groupings, adică diverse subdiviziuni într-un timp, și ornamentația. Asta îmi place la el, la Keith Jarrett. Dar acum încep să reascult muzica clasică și învăț să cânt la pian în continuare.
Lucian Ban: Eu personal cred că în seara asta e mai mult Keith Jarrett în ce a cântat Mircea. Mă refer la ce face Jarrett în ultimii ani, toate device-urile astea compoziționale repetitive și acordurile. Ce mi-a plăcut mie extraordinar este acel good taste. E foarte rar să ai gust în jazz, de fapt, în orice. În primul rând, probabil, e meritul lui Mircea, pentru că asta am prins și eu de la el și, bineînțeles, meritul personal al lui Toma. Acum, o întrebare pentru public. Considerați că ceea ce a cântat Mircea Tiberian, în partea a doua a recitalului, a fost jazz?
Din public: Eu zic că nu.
Lucian Ban: Ridicați mâna dacă nu credeți că a fost jazz. Ceilalți să înțeleg că-l considerați jazz?
Din public: A fost și muzică de film.
Adrian Lăcătuș: Adică muzică contemporană.
Toma Dimitriu: Dacă n-ai film, nu e muzică de film.
Lucian Ban: Și la Toma? Recitalul lui Toma a fost jazz?
Adrian Lăcătuș: Da, a fost. A fost și blues.
Jenny Brăescu: Mă bucur că văd aici, în fața noastră, trei pianiști, trei generații diferite, profesorul și doi dintre discipolii lui. Pe toți îi știu de la primele lor apariții pe scenă. Într-adevăr, și pe mine m-a surprins foarte tare în seara asta Mircea Tiberian. Niciodată nu l-am auzit în 40 de ani cântând în felul acesta și cred că s-ar putea să fie adevărat ce a zis Mircea, că acesta este el ca muzician. Pe Toma îl știu de când era în liceu, de la un concurs al tinerilor interpreți, la Sibiu. Gașcă mare, dintre toți un „pișpirică”, care era la pian și îi dirija din ochi și din cap pe toți ceilalți. Era clar că era liderul. L-am mai văzut apoi, cred că în 2011, la Brașov, și mi s-a părut că a fost foarte cuminte în seara aceasta. Mă așteptam să fie mult mai năzdrăvan, mult mai îndrăzneț, mult mai nonconformist. Spre ce te îndrepți, Toma? La Mircea e clar, iar la Lucian, când un nou CD, când un nou proiect?
Toma Dimitriu: Nu văd orizontul. Dar e bine să nu-l vezi. Habar n-am spre ce mă îndrept. Eu sunt deschis să îmi schimb felul de a cânta, pot să îmbunătățesc o mulțime de chestii la mine, pot să mă duc și în alte direcții.
Caius Dobrescu: Domnilor, presupun că unul dintre motivele pentru care există concerte solo de pian este că la pian poți să faci în același timp lucruri diferite cu cele două mâini. Condiție pe care o mai poți împărți cu percuționiștii – alții nu știu dacă mai au privilegiul acesta. În ce măsură simțiți că vă dedublați, cum funcționează lucrurile diferite pe care le faceți cu mâinile și ce impact are asta asupra scoarței dumneavoastră cerebrale, dacă vreți? Ca să rezum această întrebare, aș face aluzie la un punch line al unui banc care îi plăcea prietenului nostru Alexandru Mușina, iar bancul se termina așa „Care e legătura dintre eu și eu?”.
Mircea Tiberian: Eu n-am mai cântat la alte instrumente. Am început să cânt la pian când aveam 4 ani. Pianul din vechime era un fel de orchestră mică. A fost prima dată o harpă, după care i-au pus niște chestii mecanice și a ajuns acompaniatorul de serviciu al tuturor muzicienilor mai talentați sau mai puțin talentați. Pianul, în orice caz, acoperă toate dimensiunile muzicii – unii îl consideră instrument de percuție, dar nu-i chiar așa. Nu e nici de percuție, dar nici instrument melodic. Expresia lui e relativ limitată. Din punct de vedere parabolic stă foarte bine. Acestea sunt dimensiunile muzicii: melodia, armonia, ritmul și expresia. El le are pe toate într-o proporție. E și țambal dacă vrea, e și orgă.
Referitor la „eu și eu”, altă soluție nu am. Eu nu știu să cânt la alt instrument și nici nu vreau, pentru că m-am adâncit atât de mult în istoria acestui instrument, în tradițiile și „invențiile” lui, încât îmi e suficient. Mai cânt și la orgă. Mult, atunci când am ocazia. Însă n-aș cânta tot timpul, pentru că nu are dimensiunea ritmică și asta îmi lipsește foarte tare.
Apropo de legătura cu jazzul, îmi plac spațiile acelea în care melodia apare din când în când și crezi că ai uitat de ea. Și bluesul. Bluesul în jazz este suprapunerea unui mod minor pe unul major – sau suprapunerea unui mod pe niște acorduri. Asta se făcea în muzica tradițională, în folclor. În momentul în care ai făcut lucrul acesta, acordul nu mai are calități cromatice, nu mai e nici major, nici minor. Asta aruncă discursul într-un urbanism foarte clar. De aceea cei care ascultă jazz spun „văd New Yorkul”.
S-a tot experimentat din anii ‘20, ‘30, dar s-a clasicizat undeva după anii 1955. Adică atunci când s-a combinat hard bop-ul cu modalismul. În momentul în care asculți, asta este atmosfera care ține de jazz, și nu de altceva. Când te rătăcești prin nu știu ce armonii, acolo sunt numai coloanele octavelor. Glumeam cu Bruckner. Practic, e vorba de improvizația jazzistică. Nu mi-am pierdut aiurea vreo 40 de ani tot învățând lucrurile astea. Acum nu se mai vede, pentru că sunt cumva aproape de mine. Îmi permit.
Lucian Ban: Cred că întrebarea lui Caius și problematica pe care o pune în discuție e aceeași pentru toți trei, dar fiecare va răspunde în felul lui. Nu găsesc că pianul e un instrument foarte maleabil, e un instrument mare, un mecanism mare, nu e ca un flaut sau ca un contrabas. Pentru mine provocarea a fost întotdeauna să găsesc o unitate între mine, între ce vreau să cânt, și instrument. Și nu e întotdeauna ușor, de aceea instrumentele, de la un pian la altul, contează mult; sala, acustica contează mult, dar fluența pianului, frazarea de jazz a fost dezvoltată foarte mult în anii ’40, când pianele din cluburi nu erau piane mari, în care touchul era mult mai ușor, mecanica era mult mai ușoară. Și Keith vorbește despre asta. Frazarea asta foarte legato din jazz vine din felul în care erau pianele la vremea aceea. Cred că e o provocare foarte mare, pe care fiecare pianist o rezolvă într-un fel personal. Mi-a rămas în minte un citat foarte bun dintr-o carte autobiografică a unui pianist din California, Hampton Hawes, care a avut o carieră fulminantă. Așa își începe cartea: „treat the piano right and it will never lie back to you”.
După fiecare concert și în fiecare seară, eu pot să fac o astfel de apreciere: dacă a fost OK sau nu, dacă am fost eu OK, dacă a fost publicul OK, dacă a plăcut sau nu. Deci pentru mine e o provocare; nu știu cum e pentru Toma, pentru că vrem să cântăm un anume gen de muzică. Toma e puțin mai ancorat în referința de jazz, Mircea, după cum vedeți, e într-un univers foarte larg. Dincolo de muzica pe care am vrea să o cântăm în principiu sau piesele pe care am vrea să le avem pregătite, problematica e aceeași, cum fac ca să pot să mă identific cu instrumentul. În momentul în care lucrăm sau vedem de aproape muzicieni mari, muzicieni buni, spunem că sunt „una cu instrumentul”. Sunt muzicieni care au o tehnică extraordinară și sunt muzicieni extraordinari, respectiv muzicieni care au o tehnică extraordinară și muzica e plictisitoare. E foarte greu să discerni. Deci e o combinație de tehnică, de experiențe și de talent, pe care nu-l putem defini. Sunt oameni cărora le e foarte ușor să prindă un instrument, ca James Carter, un saxofonist care a explodat în anii ‘90 și care poate să cânte la orice instrument de suflat. Când am cântat cu Alex Harding în Detroit, l-a invitat să vină să ne asculte – au fost colegi de clasă. James Carter cântă în mare parte la saxofon tenor, iar Alex cântă la saxofon bariton și la bas clarinet. Alex l-a întrebat: „de ce nu ți-ai adus saxofonul?”, dar a urcat pe scenă, a luat bas clarinetul. Cântând muzica noastră originală, aveam partituri transcrise pentru bariton, iar el le transpunea pe loc la bas clarinet. Unii oameni sunt prodigioși, au un talent înnăscut care le permite să facă această contopire cu instrumentul mult mai repede și mai ușor decât ceilalți, dar e foarte discutabil. Jarrett a fost așa – ureche perfectă, talent înnăscut –, dar sunt și muzicieni ca Andrew Hill, care nu a avut toate datele astea. Miles Davis nu a fost ca Clifford Brown, care avea o ușurință extraordinară, și totuși a ajuns la o identificare cu instrumentul care a definit muzica asta. Cred că acest „eu și eu” este o constantă provocare.
Toma Dimitriu: În primul rând, referitor la ce ai spus legat de tehnică, mi se pare că termenul este mai vast, că îți place să faci un lucru și creezi în celula aia micuță o chestie pe care știi să o faci și atunci asta e tehnica. Virtuozitatea e o parte a tehnicii, dar mă gândeam la Andrew Hill, de exemplu. Cu cât știi să faci mai multe, cu atât mai bine, dar sunt mai multe tipuri de tehnică. Orice chestie pe care o studiezi e productivă – numai concentrarea pe o schemă. Mie nu-mi place de mine foarte mult, nu mă simt bine cu mine, dar îmi plac oamenii din jurul meu. Trebuie să mă împac cu mine.
Lucian Ban: În seara asta ți-a ieșit ce ți-ai propus?
Toma Dimitriu: Nu, acasă îmi ieșiseră chestii mult mai mișto. Mi-am dat seama abia la final de ceea ce aș fi putut să fac pe un pian ca ăsta. Dar e o experiență foarte plăcută să îți dai problematici și să le rezolvi. Ce am apreciat la domnul Tiberian sunt răbdarea și narațiunea asta specifică dumnealui, care îmi place de foarte multă vreme – e un mod diferit de a trăi solo, minutele se scurg diferit față de trio. Trio se duce imediat.
Lucian Ban: Cred că diferența apare între solo, duo și apoi restul. Și duo-ul e o provocare foarte mare. În trio, cvartet și așa mai departe totul e mult mai omogen.
Mircea Tiberian: Eu am tot cântat la pianinele alea sud-coreene dezacordate de la Conservator. Ce se întâmplă dacă cânți la ele? Te obișnuiești cu anumite imperfecțiuni și îți modifici puțin discursul, nu foarte tare, dar ți-l modifici în funcție de ele și apoi, când vii aici... Am mai pățit ceva de genul ăsta, la Praga, unde era tot un pian din ăsta năucitor, într-o biserică. Mai avea și o reverberație, iar planul meu era să fac cu totul și cu totul altceva. În primul rând am renunțat la toate inside-piano-urile mele cu sticle de apă, gândindu-mă că ar fi o impietate, ceea ce a fost o slăbiciune a mea. N-am mai făcut nimic din ce voiam și, după aceea, nu m-am putut adapta o oră întreagă. La Viena, aveau un pian de Beethoven. Era acordat de acei acordori austrieci, iar când am ajuns acolo nu puteam să cânt nimic – noroc că asta s-a întâmplat la repetiție. După vreo 20 de minute – era muzică modernă – mi-am zis: „domnule, nu mai cânta atât de complicat, că ăsta sună simplu, nu trebuie să faci nu știu ce ca să maschezi imperfecțiunile”. Am redus foarte mult numărul de sunete. Venind încoace, mi-a venit o idee. Eu am la școală un Petrof din 1960 și ceva. E Dacia 1100, dar te-ai obișnuit cu el, e omul tău, adică nu te mai enervează. Apoi vii aici și e ca și când te-ar fi invitat la cină Nicole Kidman sau Cate Blanchett. Atunci m-am pregătit. Ce-am făcut? Am auzit cum cântă Toma și mi-am dat seama că pianul sună foarte bine pe chestiile astea debussiste, dar am zis: „nu fac asta, că o să intru în manierism”. Și în literatură, sunt tipi care se preocupă foarte mult de stil și alții care o trăsnesc așa, cum le vine. Atunci am observat că pianul sună puțin a orgă, așa că l-am lăsat așa să sune și mi-am dat seama că, dacă țin pedala, reverberația asta îmi schimbă stilul de a cânta. De fapt nu am mai cântat niciodată în felul ăsta. Folosind mai mult reverberațiile, mai mutam un singur sunet.
Am aplicat un fel de tehnică, dacă o poți numi așa, deși eu nu cred în chestia asta cu tehnica. Dacă nu poți să faci ceva, înseamnă că nu trebuia să o faci. Numai ideea autentică contează. E ca și cum ți-a venit o idee și o spui, bine sau rău, cum o spui, dar o spui. Dacă te chinui să o spui, ai uitat-o deja, pentru că noi facem o artă temporală. Trece vremea, ai pierdut și nu mai e cazul să te întorci. Nu pot să zic că am aplicat o tehnică, ci am creat o situație de așa natură. Am cântat mult mai tare, doar că abia la jumate mi-am dat seama că fac asta în mod intenționat. Prima dată am făcut-o inconștient – pianul ăsta sună singur, trebuie să-l las să sune și să mai schimb eu câte o notă. Era ca și cum aș fi tras cu o cheie pe corzi și atunci el sună în continuare; dacă percutezi peste aia, creezi un alt plan sonor.
Lucian Ban: Aveai control total asupra lui?
Mircea Tiberian: Până când am obosit. Nu am obosit fizic, concentrarea mi-a obosit. Cred că prima parte a fost mai bună, după care am căutat soluții ca să mai aprind focul puțin. A ținut foarte mult de pianul de aici.
Adrian Lăcătuș: În timpul recitalului Lucian mi-a șoptit la ureche: „Mircea cântă așa din cauza pianului”. O să profit de faptul că este Mircea Tiberian aici și deja a invocat creativitatea în literatură și știu că a fost și este foarte bun prieten cu scriitori contemporani – nu e doar o relație amicală, e și o comuniune de idei și creativitate, un dialog. Cu unul dintre marii noștri prieteni și profesori dispăruți, Gheorghe Crăciun, ați fost bun prieten și ați lucrat împreună, așa că v-aș întreba cum vă raportați ca muzician la literatură și la scriitorii contemporani și la imaginația lor. Unde găsiți punctele de inserție pentru a face ceva împreună cu cei care lucrează cu cuvintele?
Mircea Tiberian: Cred că în principal în poezie, pentru că nu e foarte departe de muzică, Are ceva în plus, ceva aparte: sensul cuvintelor. Există un sens și în melodie, care e cel mai aproape de desfășurările poetice, pentru că lucrează cu înălțimile și cu expresia, emotivitatea noastră. Din păcate unii poeți sunt neutri. Dacă ar fi neutri mereu, ar sta numai pe ritmică, n-ar fi o problemă, dar câteodată, tocmai când să auzi cum sună acele consoane, ce ritm a dat versului, nu se înțelege nimic. Nu merge doar să citești, trebuie să dai puțin sens lucrurilor pe care le spui.
Un alt plan ar fi scriitura în sine, pentru că și eu am scris câteva cărți. Ca să nu greșesc foarte tare față de oameni pe care îi admiram, ca Groșan, mai ales că acțiunea se petrecea pe la sfârșitul anilor ’80 și începutul anilor ‘90, m-am chinuit rău de tot ca să ajung să scriu. Cu cât mă chinuiam mai tare, cu atât înțelegeam mai bine ce fac oamenii ăia acolo. La un moment dat, prima carte – bineînțeles că bătusem câmpii foarte tare – a trebuit tradusă în engleză, iar oamenii ăia au zis că e nasol, adică nu se poate traduce. Limba română îți permite, cum zic unii, să bați câmpii cu grație, dar în traducere nu poți face asta. Zic „bine, tăiați asta și asta, puneți voi cum credeți”. Citesc, în engleză suna mai bine, ceea ce m-a enervat. Am început să tai, să fac fraze mult mai scurte. Unii scriu dintr-o bucată, cum e Cărtărescu, care scrie fără să se oprească. Stilistic nu e o gafă, stau în picioare ambele variante, dar sunt unii care nu pot să facă asta. Eu, dacă scriu o frază, sigur am repetat un cuvânt măcar o dată. Îmi ia un an, doi ca să fac un lucru bun până la urmă. Lucrând în felul ăsta am început să-i înțeleg. Am început cu pictorii, pentru că atelierele erau singurul loc în care puteai să stai cât vrei tu în anii ’80, puteai să schimbi câte o idee. După aceea atelierele s-au închis și s-au deschis cafenelele, iar aici erau scriitorii. Pe Gheorghe Crăciun l-am cunoscut la Lăptăria lui Enache, de exemplu.
Adrian Lăcătuș: Vă mulțumim și vă așteptăm la următorul concert din seria noastră. Încheiem cu câteva acorduri de clavecin.